Флоренцию по праву называют родиной оперы, а потому так уж повелось, что во всем, что касается вокального искусства, итальянцы - непревзойденные знатоки. Причем распространяется это утверждение не только на belcanto, а на весь сопровождающий оперное искусство антураж. Так, доподлинно известно, что, в случае провала спектакля, галерка закидывала исполнителей помидорами. Представьте себе, “галерка” - в то время места в зрительном зале для низших слоев общества, бедноты - а как великолепно разбиралась в искусстве! Опера в Италии всегда была сродни чему-то божественному: перед ней преклонялись, знали наизусть каждый такт и даже на демонстрациях распевали популярные арии. Наш слушатель, в отличие от бурно выражающей свои эмоции итальянской публики, помидорами не закидывает. Наоборот, нередко “бравирует” в адрес очередному безголосию. Но исключения все же бывают.

Приезда в Баку дочери прославленной Елены Образцовой и ученицы Монтсеррат Кабалье - Елены Образцовой-Макаровой ждали с большим нетерпением. Особенно те, кому довелось слушать ее в концерте на Красной площади в Москве, где в дуэте со своим педагогом она исполняла Баркароллу Офенбаха из “Сказок Гофмана”. К статной девушке славянской внешности на испанский манер (сказалось ее многолетнее обучение и проживание в Испании) публика отнеслась более чем благосклонно. Такой же она и предстала на вечере вокальной музыки в Азербайджанской государственной филармонии. Но, увы, не прошла строгих канонов критиков и музыкантов. Ее выступление ожидаемого резонанса не вызвало, а наоборот разочаровало. И вот что интересно: при наличии замечательной базы, которой славятся выпускники школы испанской примы М.Кабалье, Елена совершала на сцене один промах за другим. Ее хорошо продуманный репертуар, представлявший собой камерную музыку как европейских, так и русских композиторов, был призван ярко оттенить, высветить умение певицы. Однако фальшивые ноты, к которым добавилась еще и неточность ритма, портили красивую картинку, сотканную из великих шедевров Моцарта, Пуччини, Россини, Чайковского. Но самое главное, отсутствовала элементарная культура поведения на сцене, что в “дневнике” студентов вокального отделения значится под номером один. Жеманность, постоянное подергивание платья, внешняя незаинтересованность и равнодушие к происходящему - во все времена не лучшие спутники на пути к сердцу слушателя. Эмоционального контакта, на который, как на нечто святое, уповают люди искусства, не состоялось, а значит, не состоялся и вечер. Чрезмерно доброжелательные бакинцы, как правило, не жалеющие ни сил, ни рук для аплодисментов, на этот раз впали в апатию. Были и те, кто покинул зал после первого отделения. Как раз во второй части концерта Е.Образцова-Макарова как будто распелась и попыталась даже проникнуться великим таинством музыки. Это в первую очередь касалось “бисовок”. Не дождавшись бурных аплодисментов, она принялась исполнять “Ирис” Д.Вольфа, “Три скорбные махи” Э.Гранадоса.
Однако уже следующий выпад Елены напомнил концерт на уровне дома культуры в каком-нибудь Богом забытом захолустье: “Если хотите, я могу еще что-нибудь спеть. Только, признаюсь, у меня воспаление легких, и я плохо себя чувствую”, - обратилась она к публике. Этот факт сердобольные бакинцы не могли оставить без внимания и взорвались бурными аплодисментами. К слову, многим исполнителям по роду деятельности приходится выступать, невзирая на плохое самочувствие, но это никак не сказывается на их профессионализме. Вывод напрашивается сам собой: бывают случаи, когда “на детях гениев природа отдыхает”.

И. Чингизгызы

В рамках Дней культуры Свердловской области России в Азербайджане, бакинцы увидели спектакль Академического театра драмы Екатеринбурга - “Женитьба Бальзаминова” великого русского драматурга Александра Николаевича Островского. Пьесы А.Островского для русской действительности всегда были живым, отрезвляющим, критическим началом социально-бытового, нравственно-этического, социально-экономического уклада и содержания жизни России второй половины XIX века.

Одновременно его пьесы всегда были богатейшим материалом, созидательной основой творческой жизни театров - как столичных (от Малого до Александрийского), так и провинциальных. Ведь знание, постижение А.Островским всех тонкостей и “темных закоулков” русской души, выраженных в многочисленных образах его пьес, в сущности, не ограничиваются рамками его времени, а переходят из века в век с тем же мощным зарядом критического прицела. И оказалось, что и в наши дни - время размытой общественно-социальной формации, контрастов, как политических, так и экономических, - вновь старая, добрая классика посильна объяснить нам многое из “непостижимого”, взглянуть на самих себя сквозь “увеличительное стекло” ожившей на современной сцене пьесы А.Островского.
У пьесы “Женитьба Бальзаминова” есть другое, забытое название - “За чем пойдешь, то и найдешь”. И оно более подходит к постановке екатеринбургского театра, поскольку переложение пьесы на сценический язык, по всем художественно-постановочным признакам, продемонстрировало извлечение из драматургического материала свежих пластов сатирического и критического содержания.
Лишь на первый взгляд может показаться, что пьеса “Женитьба Бальзаминова” в постановке екатеринбургского театра выглядит традиционно, хрестоматийно прочтенной - костюмы, приметы быта, внешний облик и психологическая разработка образов в пределах “нормы Островского”. Нет режиссерского “крика моды” модернизировать и поразить оригинальностью прочтения “устарелой классики”. Напротив, режиссер Владимир Рубанов (заслуженный деятель искусств России) будто намеренно подчеркивает принадлежность пьесы старому времени. Настолько “намеренно”, что Время начинает выглядывать из старых кринолинов, оборок, пушистых боа, чисто московского говора старорежимной России. Время проглядывает своим безрадостным ликом экономического упадка, нравственного разложения, умственной деградации. Время мошенников, проходимцев, социальных паразитов всех мастей и калибров. Ненавязчиво, незаметно комедийность в спектакле переходит в сатиру, а сценические образы наполняются гротеском и подтекстом.
Подтексты спектакля начинаются и с его художественно-изобразительного решения (художник - заслуженный художник России Анатолий Шубин). Так, бутафорская кирпичная стена дома - одновременно и забор, и рубеж (времен, миров, общественно-социальных укладов), когда внутри и за их пределами, по сути, ничего не изменяется. Эта стена - как символ зыбкости общественного неустройства, стена, перепрыгнуть через которую не всем удается ни во временном, ни в социальном смысле. Введенный пролог к спектаклю частично подтверждает это: девушка, печально поющая о горькой долюшке, скоростная группа “попрошаек”, пущенная в зрительный зал для “сбора милостыни”. К слову сказать, в спектакле массовка, особенно ее мужская половина, весьма неоднозначна: то одетые в женское тряпье, то гуляющие на ходулях молодцы, прыткие ребята-верзилы под два метра ростом, “молодецкая силушка” которых только и направлена, чтобы спереть, умыкнуть, что плохо лежит. Картины удручающей неприкаянности, неустроенности, паразитизма, а у Островского в пьесе это обозначено как “картины московской жизни”, составившие трилогию: “Праздничный сон - до обеда”, “Свои собаки грызутся, чужая не приставай” и “Женитьба Бальзаминова”.
В сценических образах спектакля продолжена критическая ориентация режиссерского прочтения пьесы. И, в первую очередь, в образах Красавиной, Белотеловой, Миши Бальзаминова - в реалистическом и гротесковом исполнении.
Образ свахи, Акулины Красавиной - наиболее объемный по драматургической заданности, и в спектакле получился не менее объемным благодаря исполнительскому мастерству заслуженной артистки России Вероники Белковской. Безукоризненная сценическая речь, точная расчетливость психологических и физических действий, направленных на разность эмоциональной окраски каждого эпизода роли, дали основу для создания весьма колоритного образа хитрющей, напористой, пробивной женщины, отличного знатока слабых струн человеческой души. В.Белковская менее всего заботится о результате комедийного содержания образа, поскольку он достигается у нее естественным, живым, истинно комическим наполнением, в итоге и дающим желаемый результат. Актриса легко справляется со всеми “сопроматовскими” моментами образа, начиная от умения ходить в кринолине, до важных психологических эпизодов спора с Бальзаминовыми.
Неожиданным оказалось карикатурное, острогротесковое решение образа Белотеловой (Наталья Иванова). Мягко говоря, пышнотелая фигура потенциальной невесты по пьесе, в спектакле выросла до масштабов горы-исполина, одетой в воздушные оборочки, кружавчики, рюшечки, из которых едва видна маленькая тупая головка. Образ в такой сатирически заостренной подаче всему спектаклю дает усиление мысли о беспределе скудоумия, паразитизма, никчемности. Актриса, на полном серьезе выполняющая подобную задачу образа, действительно добивается полного комического результата по принципу: “Смех - дело серьезное”.
Образ Мишеньки Бальзаминова создал в спектакле Андрей Колосов. По драматургическому объему это также один из полнокровных образов пьесы, но и в спектакле он получился вовсе не хрестоматийным, обычным (ну и славно, ибо “железных” законов на это никто не устанавливал). Речь идет о нюансах образа, когда дурак-Мишенька мог отталкивать прежде всего глупостью, безволием, трусостью и прочими изъянами пустотелого человеческого существа. Смеясь над Бальзаминовым, Островский, в первую очередь, имел в виду обрушить на него уничтожающий смех, но в спектакле этого не получилось. Бальзаминов А.Колосова в данном случае подкупает искренностью, наивностью, чистосердечием невысоких помыслов и тем, что не пытается выдавать себя за того, кем на самом деле не является. Его Бальзаминов скорее вызывает жалость, нежели отвращение и тем более осуждение. Этакий обаятельный паразит, выросший под крылышком маменьки и перелетающий под крылышко богатой невесты. Одним словом - моль, долетевшая до нас из XIX века. Не в пример ему, опасный гнус в лице Лукьяна Лукьяныча Чебакова, который и жалит больно, и кусает зло. Образ еще одного мошенника, вполне нам современного, создал в спектакле Анатолий Жигарь. По всем правилам искусного построения образа, актер использовал чередование контрастов добродетели и порока, убедительной лжи и сладкой лести. Несмотря на исторические костюмы прошлых веков, в которые одеты в спектакле сестры Анфиса и Раиса, молодые “хищницы-щучки” (к сожалению, в программке к спектаклю не были указаны фамилии исполнительниц), - и они выглядели вполне современными девицами из разряда активных охотниц за женихами. Применяя разнообразные приемы в этой увлекательной охоте - от примитивного жеманства и кокетства до библейского искушения райским яблоком (этот момент в сцене “обольщения” Бальзаминова удачно применен режиссером), - Анфиса и Раиса отличаются в спектакле законченностью образов в их общественно-социальной значимости. Истинно комедийными красками созданы образы Бальзаминовой и кухарки Матрены (Марина Савинова и Светлана Орлова) - образы, в которых сполна ощущается добротность и драматургического материала, и сценического воплощения. И уж совсем раскрылась русская душа в веселой пляске всех героев в финале спектакля. Режиссерское решение его мажорной концовки (в контраст печально-тоскливому началу), возможно, и снизило острокритический прицел всего спектакля, но в зрительские души привнесло оптимистические ноты, чего не так уж много в нашей трудной и напряженной жизни. Словом, спектакль за чем пошел, то и нашел.

В. Надирова